卡里埃-贝勒兹《酒神的醉态》分析

本文是对阿尔贝-埃内斯特·卡里埃-贝勒兹所作陶土雕塑《酒神的醉态》的美术史分析（2009年4月）。

2009年4月

19世纪下半叶，新古典主义学院传统的衰落引发了人们对18世纪主题与风格的重新关注。资产阶级日益增长的富裕催生了对小型雕塑的需求，而批量生产技术的进步使供应成为可能，模糊了"纯艺术"与"装饰艺术"或"工业艺术"之间的界限。法国雕塑家阿尔贝-埃内斯特·卡里埃-贝勒兹是这一新型雕塑家的典型代表：他受训于装饰艺术领域，背负着"工匠"、"装饰师"或单纯劳工的标签，却最终成为受人尊崇的纯艺术家，并成为将洛可可复兴风格从装饰艺术引入纯艺术领域的最早一批雕塑家之一。本文分析的这件作品，充分体现了卡里埃-贝勒兹的特质：凭借装饰师训练所养成的历史风格折衷主义，将传统题材纳入创造性探索。

卡里埃-贝勒兹所作《酒神巴克斯的醉态》（图1）是一件圆雕陶土（素烧陶）群像，宽约35厘米，高约50厘米。据我所知，目前尚无专门研究此作的学术成果，各主要卡里埃-贝勒兹研究著作中也未见提及。被美术馆标签识别为"巴克斯"的中心人物，被塑造为肥胖、戴月桂冠、骑坐于驴背之上，两侧环绕着小天使（丘比特像）与裸体女性。这位神祇面带微笑，望向右侧狂欢者的肩头，该人物举起手鼓并抓住驴的左耳。左侧女子一臂环抱肥硕的神，另一臂向外伸展，头向后仰。巴克斯左侧立有两位小天使：一位俯视，另一位歪着头，张开嘴，一腿伸出，高举空杯（图3）。右侧小天使显得更为年幼，坐着啃食从驴下方编筐中滚落的葡萄。巴克斯坐于一张大型猫科动物（可能是豹）的毛皮之上（图4）。台座呈正方形，正面突出一个半圆形，指示观赏方向，但整件作品圆雕而成，各面细节均极为精致（图2）。

这组群像很可能是用刮刀和铁丝圈以粘土手工塑形后整体烧制而成的原创作品。卡里埃-贝勒兹常常将雕塑批量生产，制作不同尺寸和材质的多个版本，但此件作品因其形态的复杂性——若要复制需要超过五十个独立石膏模具——很可能是孤品。中央部分很可能是中空的，因为实心粘土在烧制过程中容易开裂。此作不大可能是为更大规模生产而制作的。卡里埃-贝勒兹在沙龙展出的大型作品通常以大理石制成，而这件作品有众多无支撑的肢体，难以用大理石实现。此外，1870年代他已确立声誉并赢得重要奖项，向沙龙提交大型作品的数量本已不多。陶土可能正是预设的材质：随着中产阶级财富的增长，法国19世纪中叶的小型陶土作品日趋流行。

将中心人物认定为巴克斯颇值得商榷。女性信徒、常春藤、葡萄酒、葡萄、手鼓、大型猫科动物以及大嚼葡萄的动作，均是起源于古代的巴克斯象征；然而骑驴的胖子更符合西勒诺斯（酒神的老师）的传统形象——他历来被描绘为矮小、秃顶、肥胖、烂醉、身形不稳、骑在驴背上，由两位随从搀扶。《醉态》中的中心人物具备了这些特征中的每一个。巴克斯是一位根植于古希腊之前的丰收神，但在19世纪被理解为希腊-罗马的酒神与狂欢之神；西勒诺斯与巴克斯关系密切（在凯旋队伍中领头），因此卡里埃-贝勒兹或某位前辈艺术家很可能将两者混同。肥胖的巴克斯形象来源于文艺复兴之后将该神诠释为放纵乃至贪食象征的传统，并不符合古典惯例。若此为巴克斯，则与鲁本斯所绘相近（图5），但鲁本斯在早年也曾处理西勒诺斯题材（图6），且两个人物常常难以区分。卡里埃-贝勒兹在1866年沙龙展出《安吉利卡》（图7）后，因其作品的"新巴洛克"倾向而被比作鲁本斯。早在1857年，保罗·芒茨便将他称为"色彩主义者"。1747年，洛可可画家夏尔-安德烈·范·洛创作了《醉酒的西勒诺斯》（图8），同时代批评家认为此作颇具鲁本斯风格；卡里埃-贝勒兹所谓的巴克斯像同样带有淫靡的、露齿的笑容，并配以月桂冠和豹皮，极为相似。本组群像与朱尔·达鲁位于卢森堡公园的《西勒诺斯的凯旋》（图9）之间也存在显著相似之处：裸体女性环绕在骑驴的西勒诺斯周围，下方同样有一位小天使在啃食葡萄。卡里埃-贝勒兹曾雇用达鲁为助手，为俄罗斯名妓拉·帕伊瓦等富裕赞助人制作装饰雕塑。

《醉态》中心人物两侧的酒神女祭司（巴卡纳特）也许是将其认定为巴克斯的原因之一，尽管她们在凯旋游行的图像中同样可以随侍西勒诺斯左右。酒神女祭司是洛可可风格的偏爱题材；本作最明显的先例，是18世纪法国雕塑家克洛德·米歇尔（通称克洛迪翁）的作品——他专攻小型陶土群像，并常以洛可可风格塑造酒神女祭司（图10）。卡里埃-贝勒兹将自己的部分作品描述为"克洛迪翁风格（genre de Clodion）"，曾在他手下担任助手的奥古斯特·罗丹也说雇主"有某种18世纪的血统，带有几分克洛迪翁的气质"。贡古尔兄弟指责他是"克洛迪翁的模仿者"，但这种相似更多体现在技法而非表现形式上。卡里埃-贝勒兹沿袭了克洛迪翁以陶土创作原创小像的传统，但带有更强烈的情欲倾向。手鼓的加入甚至可能是对这位洛可可雕塑家的有意致敬。《醉态》中女性细长的身姿体现了枫丹白露画派的影响；自1860年代起，卡里埃-贝勒兹愈来愈多地采用风格主义式的比例。本作中的巴洛克影响体现在不稳定的人物造型与充满活力的非对称构图中；鲁本斯的影响已如前述。卡里埃-贝勒兹的前辈有普拉迪耶与克莱辛杰。普拉迪耶曾是波德莱尔1846年《为何雕塑令人厌倦》一文中批评的对象，但实际上自1830年代起便以浪漫主义者的身份进行创作；其1834—1835年的《萨提尔与酒神女祭司》（图11）预示了19世纪中叶的洛可可复兴，卡里埃-贝勒兹后来原样处理了这一主题，并模仿了普拉迪耶的构图（图12）。克莱辛杰同样以克洛迪翁所继承的拟古典风格进行创作，但更为露骨地充满情欲，促成了从普拉迪耶的浪漫主义倾向向全面洛可可复兴的过渡。他在1863年沙龙展出了《酒神女祭司与牧神》（图13），但被同年卡里埃-贝勒兹《手持狄俄尼索斯像柱的酒神女祭司》（图14）的"色彩主义"与"写实主义"所压倒——这是这位年轻雕塑家的第一次批评性成功（被皇帝购藏）。《醉态》体现了普拉迪耶作品中去古典化的神话处理方式，以及比克莱辛杰更为生动的蜿蜒情欲。影响来源的多样性印证了卡里埃-贝勒兹的折衷风格：通过装饰艺术的训练，他学会了为实现艺术愿景、取悦赞助人而灵活采纳任何历史手法。

卡里埃-贝勒兹在纯艺术与装饰艺术两个领域均广受欢迎且成就卓著，原因在于他的个人风格与第二帝国的品位高度契合。《醉态》以轻浮的古典主题为包装，颂扬感官享乐，完全符合第二帝国的审美趣味。"巴克斯"及其随从代表着对情欲的纵情沉溺；女性仰头后倾的姿态自古代便是迷狂的象征，啃食葡萄的动作、神祇的肥硕躯体与空置的酒杯进一步强化了这一视觉隐喻。这组群像在1870年代很可能颇受好评，因为普法战争后对18世纪的兴趣尤为浓厚。卡里埃-贝勒兹可能亲自出售了此件作品，他在1868年至1887年去世于塞夫尔之间，共举办了17场自作拍卖。法国民主化进程逐步拉平了社会经济阶层，随着陶土等廉价材质重新流行，资产阶级得以购置雕塑。新富阶层（nouveaux riche）对19世纪中叶借助卡里埃-贝勒兹等艺术家之力已被侵蚀的学院派新古典主义毫无兴趣；他们想要的是仿18世纪风格的艺术，因为这类艺术带有上流社会想象中旧制度（ancien régime）遗留下来的文化与艺术光晕。有上进心的资产阶级可以通过收藏他们想象中路易十五时代贵族宅邸所陈设的那类艺术品，从而借此附庸风雅。卡里埃-贝勒兹之所以令贡古尔兄弟这样的贵族恼怒——他们称他为"劣质品贩子（pacotilleur）"——正是因为他的折衷风格迎合了拉·帕伊瓦这样的新富赞助人，而他本人也是从寒微出身跻身上流社会的。

卡里埃-贝勒兹出身于贫穷单亲母亲之家，因此在免费素描学校（Ecole Gratuite de Dessin）学习装饰艺术，在那里结识了卡尔波（Carpeaux），达鲁后来也曾在同一学校就读。卡尔波与卡里埃-贝勒兹成为朋友，同在米歇尔·阿隆手下工作，在第二帝国时期共同开创了雕塑的新时代风格。卡尔波的声名更为后世所知，也深受欧仁妮皇后的青睐，但在财务上从未像卡里埃-贝勒兹那样稳健，且其陶土技法源自这位年长雕塑家。在卡尔波声名狼藉的《舞蹈》（图15）中，同样可见《醉态》中翻滚伸展的酒神女祭司所映射的那种不稳定而充满欲念的洛可可倾向。

这组群像说到底是各种历史风格的融汇，在1870年代并不罕见。它的设计意图在于取悦观者，因此以"历史性"的传统题材为外壳，以足够新颖的方式呈现，使其有趣而不失雅驯。卡里埃-贝勒兹的作品可以看作与法国繁荣与民主化进程同步的产物，正因如此，在随后的战争余波之中——以及弟子罗丹的崛起——他几乎湮没无闻。

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